Oyunculuk çalışırken en sık karşılaştığım cümlelerden biri şu:
“Burada ne hissetmem gerekiyor?”
Bence çoğu zaman daha verimli soru bu değil.
Bir sahnede ne hissettiğimiz elbette önemsiz değil. Fakat duyguyu doğrudan üretmeye çalıştığımızda oyunculuk kolaylıkla kendi üzerine kapanabiliyor. Oyuncu partnerinden, içinde bulunduğu durumdan ve yaptığı şeyden uzaklaşıp kendi iç dünyasını kontrol etmeye başlıyor.
“Yeterince üzgün müyüm?”
“Öfke geliyor mu?”
“İnandırıcı görünüyor muyum?”
Bunların yerine ben çalışmaya daha somut üç yerden başlamayı tercih ediyorum: istek, engel ve eylem.
Ne istiyorum?
Bir sahnede ilk baktığım şey oyuncunun ne hissetmesi gerektiği değil, karşısındaki insandan ne istediği.
Onu ikna etmek mi istiyorum?
Beni bırakmamasını mı?
Susmasını mı?
Beni görmesini mi?
Bir gerçeği kabul etmesini mi?
Bana güvenmesini mi?
İstek oyuncuyu dışarıya doğru yöneltir.
Bu küçük gibi görünen fark çok önemli. Çünkü oyuncu artık “kendimde doğru duyguyu bulmalıyım” diye uğraşmak yerine karşısındaki kişiyle gerçek bir ilişki kurmaya başlar. Sahne hareket kazanır.
Önümde ne var?
Bir şeyi gerçekten istiyorsam, onu elde etmemi zorlaştıran bir şey de vardır.
Bu engel bazen karşımdaki kişinin direnci olabilir. Bazen içinde bulunduğum koşullar, zaman baskısı, geçmişte yaşanan bir olay veya söyleyemediğim bir şey.
Engel, isteği canlı tutar. Her şey kolayca gerçekleşiyorsa dramatik bir durum da pek kalmaz.
Örneğin birinin kalmasını istiyorum ama bana güvenmiyor. Özür dilemek istiyorum ama gururum buna izin vermiyor. Bir gerçeği öğrenmek istiyorum ama karşımdaki kişi konuşmuyor.
Oyuncunun işi burada “duygulu olmak” değil. Bu koşulların içinde bir şey yapmaya devam etmek.
Ne yapıyorum?
Burada üçüncü parçaya geliyoruz: eylem.
İstediğimi elde etmek için ne yapıyorum?
İkna ediyorum.
Kışkırtıyorum.
Yatıştırıyorum.
Baştan çıkarıyorum.
Suçluyorum.
Saklıyorum.
Sıkıştırıyorum.
Kaçıyorum.
Yaklaşmaya çalışıyorum.
Eylem, oyunculuğu soyut bir psikolojik durumdan çıkarıp oynanabilir hale getirir.
“Üzgün ol” çok zor oynanır. “Onu gitmemeye ikna et” oynanabilir.
İlginç olan şu: oyuncu gerçekten bir şey istediğinde, önündeki engelle karşılaştığında ve bunun karşısında eylemde bulunduğunda, duygu çoğu zaman zaten ortaya çıkar. Üstelik önceden planlanmış biçimde değil. Canlı biçimde.
Duyguyu dışlamıyorum
Burada önemli bir ayrım var. “Duygu önemli değil” demiyorum.
Tam tersine, duygu oyunculuğun çok güçlü bir parçası olabilir. Fakat benim için duygu çoğunlukla başlangıç noktası değil, yaşanan durumun sonucu.
Oyuncunun her provada aynı duyguyu üretmeye çalışması yerine, koşulların içinde gerçekten kalmasını daha değerli buluyorum.
Çünkü partner değişir. Tempo değişir. Bir bakışın süresi değişir. Bir cümlenin anlamı o gün başka bir yere düşebilir. Canlı oyunculuk biraz da bu değişime izin verebilmektir.
Kamera önünde neden özellikle işe yarıyor?
Kamera küçük fazlalıkları büyütür.
Bir oyuncu “üzgün görünmeye”, “gergin oynamaya” ya da “doğal görünmeye” çalıştığında kamera bunu çok çabuk yakalar.
Bu yüzden kamera önü çalışmalarında sık sık oyuncunun üzerine eklemekten çok fazlalığı azaltmaya çalışırım.
Ne istiyorsun?
Karşındaki sana ne yapıyor?
Bu sende neyi değiştiriyor?
Şimdi ne yapıyorsun?
Bunlar netleştiğinde yüz ifadesini üretmeye, belirli bir duyguyu göstermeye ya da “kamera için doğal” olmaya çalışmak çoğu zaman gereksizleşir. Kamera zaten olanı görür.
Metni bilmek başka, sahnede yaşamak başka
Bir oyuncu senaryoyu çok iyi analiz etmiş olabilir. Karakterin geçmişini, ilişkilerini, travmalarını, motivasyonlarını uzun uzun anlatabilir. Bunların hepsi işe yarayabilir.
Ama kamera açıldığında ya da sahne başladığında geriye çok basit bir soru kalır:
Şu anda, bu insandan ne istiyorsun?
Çünkü oyunculuk yalnızca bildiğimiz şeylerden oluşmaz. Bir şey olur. Karşımızdaki insan buna cevap verir. Biz değişiriz. Yeni bir şey yaparız.
Oyunculuk benim için tam da bu karşılaşmanın içinde başlıyor.
İstek, engel ve eylem bir formül değil
Bu üç kelimeyi mekanik bir oyunculuk reçetesi olarak görmüyorum.
Her sahneyi “istek budur, engel şudur, eylem budur” diye matematik problemine çevirmek de oyuncuyu başka bir tür kontrolün içine sokabilir.
Bunlar benim için daha çok oyuncuyu hayata geri çağıran sorular.
Kafamın içinde mıyım, yoksa karşımdaki insanla gerçekten ilişki kuruyor muyum?
Bir sonuç göstermeye mi çalışıyorum, yoksa bir şeyi gerçekten değiştirmeye mi çalışıyorum?
Duyguyu üretmeye mi uğraşıyorum, yoksa içinde bulunduğum durumun bana bir şey yapmasına izin veriyor muyum?
Bazen iyi bir çalışma tam burada başlıyor. Oyunculuğa daha fazla şey eklemekle değil. Gereksiz olanın biraz daha azalmasıyla.